- 17 февруари 2012
- 5,085
- 7,018
- 1,683
Во индустриската експанзија од XIX век, новата просперитетна средна класа зазема се поголем и поголем дел на секое поле од европскиот и американскиот живот. Иако се уште постоеше владина патронажа на уметноста, официјалните купопродажби и нарачки од државата беа остварлив доход само за мал број уметници, и од 1880-те години француската држава се откажа од својата контрола врз популарните салонски изложби. Новите патрони беа главно од редовите на новата богата буржоазија. Фундаментално материјалистички во своите вредности, овој се подоминантен сегмент од општествениот живот беше помалку заинтересиран за фантазијата на романтичарската уметност отколку за еден вид сликовите веродостојност која може да изрази прецизни визуелни факти потврдливи во надворешниот свет сега и овде. Таквиот развој на пазарот и на ставовите на јавните консументи на уметноста помогнаа во евентуалното изчезнување на историското сликарство. Приватните колекционери не беа мног заинтересирани за големи, гломазни сцени од антиката, но ги преферираа портретите, пејсажите и сцените од секојдневниот живот.
Вкусот на јавноста за визуелни факти служеше како главен стимул во истражувањето со откривањето на првите практични фотографски процеси. Како медиум за комуникација и за експресија, фотографијата беше и производ и посредник на моќните општествени промени кои се случуваа во западната цивилизација по политичките револузии од крајот на XVIII век. Заедно со фотографијата и нејзината популаризација на живописната сликовитост дојде и огромната експанзија на журналистиката, бидејќи весниците и списанијата беа ослободени од владината цензура до одереден степен. Ваквите промени во ставот се најочигледни со појавата на карикатурата - сатиричен коментар на животот и политиката, кој стана стандардна карактеристика на весниците и списанијата.
Франција
Најголемиот меѓу сатиричните уметници кои ќе се појават во ваквата средина е Оноре Домије (1808-1879), кој иако беше најдобро познат по околу четирите илјади литографски цртежи со кои придонесе за француските весници како La Caricature и Le Charivari, беше исто така значаен сликар и скулптор. Но, иако Домије беше зафатен со деталите од секојдневниот живот во Париз, и со оглед на тоа дека неговата сатира е закоренета во реалистичните опсервации, не може да се рече дека е само реалист. Неговите слики кои обработуваат теми од делата на Сервантес и Молиер делумно го сместуваат во романтичниот камп, не само поради употребата на литературни дела, туку и поради романтичното киароскуро (силен контраст на темно-светло) коешто тој го употреби за да ги постигне саканите ефекти. Оваа драма на светлина и сенка ги трансформира дури и најбаналните теми, како што е Вагонот за трета класа (The Third-Class Carriage), во повеќе од едноставна. Сликата е круцијален пример за француската реалистичка уметност поради своето емоционално доловување на современиот живот на работничката класа.
Домијевата студија за театарот, за уметничкиот свет, за политиката и судниците се движи од едноставно коментирање до перцептивна опсервација на горката сатира. Неговите политички карикатури напати биле толку зајадливи во нападите на естаблишментот што често биле цензурирани. За една карикатура која тој ја направил за кралот Луј Филип, уметникот беше затворен шест месеци. Итрината на Домијевиот хорор во однос на неправдата и бруталноста е можеби најдобро илустрирана во познатата литрографија Rue Transnonain, која ги прикажува мртвите тела на едно семејство на невини работници кои биле убиени од цивилната гарда за време на републиканскиот револт во 1834 година. Со журналистичката острина, насловот се однесува на улицата каде што се случиле убиствата. Со својата моќна експлоатација на црно-белиот медиум, како и со графичкиот опис на оваа грозоморна тематија, ова дело може да се спореди со Гојовата Ужасите на војната (Disasters of War).
Како и Домије, и Густав Курбе (1819-1877) наследи одредени црти од неговите романтичарски претходници. Низ неговиот живот тој произведе еротски тематики, кои се граничат со академизам и романтични интерпретации на уметничкиот свет во многу автопортрети. Но најважно, тој создаде бесчуствителни забелешки на современиот живот кои му го обезбедија местото на водечки претставник на модерниот реализам во сликарството. Тие дела поседуваат несовладлива физикалност и автентичност на визијата кои авторот ги најде во набљудуваниот свет. Авторот особено инсистираше на она материјалното со кое се конструира една слика - маслената боја. Тој сфати дека сликата сама по себе е реалност - дводимензионален свет на оптегнато платно дефиниран од природата и текстуралната конзистентност на боја, и дека функцијата на уметникот е да го дефинира тој свет. Погреб во Орнан (A Burial at Ornans) е значајна за историјата на модерното сликарство поради одбивањето на илузионистичката длабочина, очигледниот недостиг на формална композиција и пристапот кон една таква радикална тематика што се сметаше за навреда на сето она за кое почитуваната Француска академија се залагаше.
Во изнесувањето на текстурата на бојата уметникот ги привлекуваше и засилуваше експериментите на романтичарите, имајќи предвид поинаков крај. Додека романтичарите употребуваа површини со испрекината боја за да ги нагласат недоприливите елементи на духот или возвишените природни феномени, Курбе ја употребуваше оваа техника како средство со кое го правеше обичниот свет подопирлив. Погребот илустрира вообичаен настан во неговиот мал роден град во Источна Франција, но неговата големина двосмислено се софпаѓа со димензиите на историското сликарство, категорија резервирана за најблагородните настани од минатото. Курбевиот случаен, фризиран распоред на селаните, повеќето негови пријатели и роднини, е точен опис на локалните погребни обичаи, но не носи некое конкретно наративно значење. Не беше само овој недостаток на композициска хиерархија што ги налути критичарите. Курбевото претставување на обични луѓе од околината не се совпаѓање со воспоставените пуритански норми за сликање рурален народ. Тоа не се благородните селани на Миле, ниту убавите среќни девојки на академското сликарство. Напротив, тие се сосема индивидуализирани - најчесто непривлечни и агресивно реални.
Во комбинација со неговиот неортодоксен пристап кон формалните работи, реализмот на Курбе во неговиот неисполоран третман на темите од работничката класа се поврзани со неговото левичарско дисидентство. Секоја историско-уметничка размисла на реализмот е нераскинливо поврзана со бурната политика и општествена историја за време на овој период во Франицја, земката каде реализмот се разви најкохерентно. По поразот на француската империјалистичка влада од страна на Германците за време на Франко-пруската војна во 1871 година, Курбе учествувал во популарното востание кое резултираше во краткотрајна, радикалнорепубликанска Париска комуна. Како претседавач на Федерацијата на уметниците, тој преложил мирно расклопување на Наполеоновиот споменик во Париз, столбот на Вендом. Откако столбот беше урнат и уништен од страна на комунарите, конзервативниот режим што брутално ја згасна Комуната го уапси Курбе и му наложи финансиска одговорност за штетата. За да избегне конфискација на неговите дела, уметникот подоцна пребегал во Швајцарија.
Во една група пејсажи од 1850-тите и 1860-тите години, меѓу кои и Изворот на Лоа (The Source of the Loue), Курбе експериментираше со една форма на екстремна блискост со карпи грубо отсечени на работ на сликата.
Изворот како поглед од неговата родна провинција Франч-Комт, може да има нешто со појавата на фотографијата, во смисла на фрагментираната претстава и придушената, речиси монохромска боја. Курбевиот пејсаж сепак како да ја комбинираше смислата за набљудувана реалност со едно уште посилно чувство на елементите и материјалите со кои работеше уметникот: правоаголната форма на сликовната површина и нагласувачката текстура на маслената боја, која истовремено како да ја покажува својата природа и го стимулира грубоисечениот скулптурален изглед на изложените карпи.
Во својата подоцнежна кариера Курбе експериментираше со многу различни пристапи кон темите на пејсажи, портрети, мртва природа и надворешен изглед. Неговата способност да ја комбинира прецизната опсервација на природата со агресивниот, експресивен исказ на сликовитите средства килминирало во една група морски пејсажи од доцните 1860-ти години, Во едно такво дело како што е Брановите (The Waves), тој ја пренесе несмалената водена површина на отвореното море во една дводимензионална организација во која третата димензија е реализирана преку релјефната текстура од проектирачката маслена боја. Исто како Погреб во Орнан, овој морски пејсаж не е структуриран околу еден централен пиктурален фокус. Навистина, тој е исчистен од какво било човеково присуство и се концентрира, до одреден степен претходно постигнат од Тарнер, на небото и морето, сето тоа јасно евоцирано со живите потези на Курбевиот палетен нож.
Да, знам дека се занесов, но what the hell, што повеќе информации, тоа подобро.
Значи, во оваа тема диксутираме за грубо кажано почетоците на модерната уметност или втората половина на XIX век. Споделувајте импресии од уметници и дела, ширете информации за нивниот приватен живот и секако творештвото, било што ве интересира и сакате да знаете. Од мене толку за сега, наредно ќе споделам нешто за реализмот во Англија, па конечно ќе можам да се пренесам на импресионизмот - еден од најубавите периоди во историјата на уметноста.
Вкусот на јавноста за визуелни факти служеше како главен стимул во истражувањето со откривањето на првите практични фотографски процеси. Како медиум за комуникација и за експресија, фотографијата беше и производ и посредник на моќните општествени промени кои се случуваа во западната цивилизација по политичките револузии од крајот на XVIII век. Заедно со фотографијата и нејзината популаризација на живописната сликовитост дојде и огромната експанзија на журналистиката, бидејќи весниците и списанијата беа ослободени од владината цензура до одереден степен. Ваквите промени во ставот се најочигледни со појавата на карикатурата - сатиричен коментар на животот и политиката, кој стана стандардна карактеристика на весниците и списанијата.
Франција
Најголемиот меѓу сатиричните уметници кои ќе се појават во ваквата средина е Оноре Домије (1808-1879), кој иако беше најдобро познат по околу четирите илјади литографски цртежи со кои придонесе за француските весници како La Caricature и Le Charivari, беше исто така значаен сликар и скулптор. Но, иако Домије беше зафатен со деталите од секојдневниот живот во Париз, и со оглед на тоа дека неговата сатира е закоренета во реалистичните опсервации, не може да се рече дека е само реалист. Неговите слики кои обработуваат теми од делата на Сервантес и Молиер делумно го сместуваат во романтичниот камп, не само поради употребата на литературни дела, туку и поради романтичното киароскуро (силен контраст на темно-светло) коешто тој го употреби за да ги постигне саканите ефекти. Оваа драма на светлина и сенка ги трансформира дури и најбаналните теми, како што е Вагонот за трета класа (The Third-Class Carriage), во повеќе од едноставна. Сликата е круцијален пример за француската реалистичка уметност поради своето емоционално доловување на современиот живот на работничката класа.
Домијевата студија за театарот, за уметничкиот свет, за политиката и судниците се движи од едноставно коментирање до перцептивна опсервација на горката сатира. Неговите политички карикатури напати биле толку зајадливи во нападите на естаблишментот што често биле цензурирани. За една карикатура која тој ја направил за кралот Луј Филип, уметникот беше затворен шест месеци. Итрината на Домијевиот хорор во однос на неправдата и бруталноста е можеби најдобро илустрирана во познатата литрографија Rue Transnonain, која ги прикажува мртвите тела на едно семејство на невини работници кои биле убиени од цивилната гарда за време на републиканскиот револт во 1834 година. Со журналистичката острина, насловот се однесува на улицата каде што се случиле убиствата. Со својата моќна експлоатација на црно-белиот медиум, како и со графичкиот опис на оваа грозоморна тематија, ова дело може да се спореди со Гојовата Ужасите на војната (Disasters of War).
Како и Домије, и Густав Курбе (1819-1877) наследи одредени црти од неговите романтичарски претходници. Низ неговиот живот тој произведе еротски тематики, кои се граничат со академизам и романтични интерпретации на уметничкиот свет во многу автопортрети. Но најважно, тој создаде бесчуствителни забелешки на современиот живот кои му го обезбедија местото на водечки претставник на модерниот реализам во сликарството. Тие дела поседуваат несовладлива физикалност и автентичност на визијата кои авторот ги најде во набљудуваниот свет. Авторот особено инсистираше на она материјалното со кое се конструира една слика - маслената боја. Тој сфати дека сликата сама по себе е реалност - дводимензионален свет на оптегнато платно дефиниран од природата и текстуралната конзистентност на боја, и дека функцијата на уметникот е да го дефинира тој свет. Погреб во Орнан (A Burial at Ornans) е значајна за историјата на модерното сликарство поради одбивањето на илузионистичката длабочина, очигледниот недостиг на формална композиција и пристапот кон една таква радикална тематика што се сметаше за навреда на сето она за кое почитуваната Француска академија се залагаше.
Во изнесувањето на текстурата на бојата уметникот ги привлекуваше и засилуваше експериментите на романтичарите, имајќи предвид поинаков крај. Додека романтичарите употребуваа површини со испрекината боја за да ги нагласат недоприливите елементи на духот или возвишените природни феномени, Курбе ја употребуваше оваа техника како средство со кое го правеше обичниот свет подопирлив. Погребот илустрира вообичаен настан во неговиот мал роден град во Источна Франција, но неговата големина двосмислено се софпаѓа со димензиите на историското сликарство, категорија резервирана за најблагородните настани од минатото. Курбевиот случаен, фризиран распоред на селаните, повеќето негови пријатели и роднини, е точен опис на локалните погребни обичаи, но не носи некое конкретно наративно значење. Не беше само овој недостаток на композициска хиерархија што ги налути критичарите. Курбевото претставување на обични луѓе од околината не се совпаѓање со воспоставените пуритански норми за сликање рурален народ. Тоа не се благородните селани на Миле, ниту убавите среќни девојки на академското сликарство. Напротив, тие се сосема индивидуализирани - најчесто непривлечни и агресивно реални.
Во комбинација со неговиот неортодоксен пристап кон формалните работи, реализмот на Курбе во неговиот неисполоран третман на темите од работничката класа се поврзани со неговото левичарско дисидентство. Секоја историско-уметничка размисла на реализмот е нераскинливо поврзана со бурната политика и општествена историја за време на овој период во Франицја, земката каде реализмот се разви најкохерентно. По поразот на француската империјалистичка влада од страна на Германците за време на Франко-пруската војна во 1871 година, Курбе учествувал во популарното востание кое резултираше во краткотрајна, радикалнорепубликанска Париска комуна. Како претседавач на Федерацијата на уметниците, тој преложил мирно расклопување на Наполеоновиот споменик во Париз, столбот на Вендом. Откако столбот беше урнат и уништен од страна на комунарите, конзервативниот режим што брутално ја згасна Комуната го уапси Курбе и му наложи финансиска одговорност за штетата. За да избегне конфискација на неговите дела, уметникот подоцна пребегал во Швајцарија.
Во една група пејсажи од 1850-тите и 1860-тите години, меѓу кои и Изворот на Лоа (The Source of the Loue), Курбе експериментираше со една форма на екстремна блискост со карпи грубо отсечени на работ на сликата.
Изворот како поглед од неговата родна провинција Франч-Комт, може да има нешто со појавата на фотографијата, во смисла на фрагментираната претстава и придушената, речиси монохромска боја. Курбевиот пејсаж сепак како да ја комбинираше смислата за набљудувана реалност со едно уште посилно чувство на елементите и материјалите со кои работеше уметникот: правоаголната форма на сликовната површина и нагласувачката текстура на маслената боја, која истовремено како да ја покажува својата природа и го стимулира грубоисечениот скулптурален изглед на изложените карпи.
Во својата подоцнежна кариера Курбе експериментираше со многу различни пристапи кон темите на пејсажи, портрети, мртва природа и надворешен изглед. Неговата способност да ја комбинира прецизната опсервација на природата со агресивниот, експресивен исказ на сликовитите средства килминирало во една група морски пејсажи од доцните 1860-ти години, Во едно такво дело како што е Брановите (The Waves), тој ја пренесе несмалената водена површина на отвореното море во една дводимензионална организација во која третата димензија е реализирана преку релјефната текстура од проектирачката маслена боја. Исто како Погреб во Орнан, овој морски пејсаж не е структуриран околу еден централен пиктурален фокус. Навистина, тој е исчистен од какво било човеково присуство и се концентрира, до одреден степен претходно постигнат од Тарнер, на небото и морето, сето тоа јасно евоцирано со живите потези на Курбевиот палетен нож.
Да, знам дека се занесов, но what the hell, што повеќе информации, тоа подобро.