Реализам, импресионизам, постимпресионизам. симболизам и набизам

MissChievous

Ingenious
17 февруари 2012
5,085
7,018
1,683
Huntington Beach, California
silence-all-i-want-to-say.tumblr.com
Во индустриската експанзија од XIX век, новата просперитетна средна класа зазема се поголем и поголем дел на секое поле од европскиот и американскиот живот. Иако се уште постоеше владина патронажа на уметноста, официјалните купопродажби и нарачки од државата беа остварлив доход само за мал број уметници, и од 1880-те години француската држава се откажа од својата контрола врз популарните салонски изложби. Новите патрони беа главно од редовите на новата богата буржоазија. Фундаментално материјалистички во своите вредности, овој се подоминантен сегмент од општествениот живот беше помалку заинтересиран за фантазијата на романтичарската уметност отколку за еден вид сликовите веродостојност која може да изрази прецизни визуелни факти потврдливи во надворешниот свет сега и овде. Таквиот развој на пазарот и на ставовите на јавните консументи на уметноста помогнаа во евентуалното изчезнување на историското сликарство. Приватните колекционери не беа мног заинтересирани за големи, гломазни сцени од антиката, но ги преферираа портретите, пејсажите и сцените од секојдневниот живот.

Вкусот на јавноста за визуелни факти служеше како главен стимул во истражувањето со откривањето на првите практични фотографски процеси. Како медиум за комуникација и за експресија, фотографијата беше и производ и посредник на моќните општествени промени кои се случуваа во западната цивилизација по политичките револузии од крајот на XVIII век. Заедно со фотографијата и нејзината популаризација на живописната сликовитост дојде и огромната експанзија на журналистиката, бидејќи весниците и списанијата беа ослободени од владината цензура до одереден степен. Ваквите промени во ставот се најочигледни со појавата на карикатурата - сатиричен коментар на животот и политиката, кој стана стандардна карактеристика на весниците и списанијата.

Франција

Најголемиот меѓу сатиричните уметници кои ќе се појават во ваквата средина е Оноре Домије (1808-1879), кој иако беше најдобро познат по околу четирите илјади литографски цртежи со кои придонесе за француските весници како La Caricature и Le Charivari, беше исто така значаен сликар и скулптор. Но, иако Домије беше зафатен со деталите од секојдневниот живот во Париз, и со оглед на тоа дека неговата сатира е закоренета во реалистичните опсервации, не може да се рече дека е само реалист. Неговите слики кои обработуваат теми од делата на Сервантес и Молиер делумно го сместуваат во романтичниот камп, не само поради употребата на литературни дела, туку и поради романтичното киароскуро (силен контраст на темно-светло) коешто тој го употреби за да ги постигне саканите ефекти. Оваа драма на светлина и сенка ги трансформира дури и најбаналните теми, како што е Вагонот за трета класа (The Third-Class Carriage), во повеќе од едноставна. Сликата е круцијален пример за француската реалистичка уметност поради своето емоционално доловување на современиот живот на работничката класа.

honoré daumier the third-class carriage.jpeg

Домијевата студија за театарот, за уметничкиот свет, за политиката и судниците се движи од едноставно коментирање до перцептивна опсервација на горката сатира. Неговите политички карикатури напати биле толку зајадливи во нападите на естаблишментот што често биле цензурирани. За една карикатура која тој ја направил за кралот Луј Филип, уметникот беше затворен шест месеци. Итрината на Домијевиот хорор во однос на неправдата и бруталноста е можеби најдобро илустрирана во познатата литрографија Rue Transnonain, која ги прикажува мртвите тела на едно семејство на невини работници кои биле убиени од цивилната гарда за време на републиканскиот револт во 1834 година. Со журналистичката острина, насловот се однесува на улицата каде што се случиле убиствата. Со својата моќна експлоатација на црно-белиот медиум, како и со графичкиот опис на оваа грозоморна тематија, ова дело може да се спореди со Гојовата Ужасите на војната (Disasters of War).

honoré daumier Rue Transnonain.jpg

Како и Домије, и Густав Курбе (1819-1877) наследи одредени црти од неговите романтичарски претходници. Низ неговиот живот тој произведе еротски тематики, кои се граничат со академизам и романтични интерпретации на уметничкиот свет во многу автопортрети. Но најважно, тој создаде бесчуствителни забелешки на современиот живот кои му го обезбедија местото на водечки претставник на модерниот реализам во сликарството. Тие дела поседуваат несовладлива физикалност и автентичност на визијата кои авторот ги најде во набљудуваниот свет. Авторот особено инсистираше на она материјалното со кое се конструира една слика - маслената боја. Тој сфати дека сликата сама по себе е реалност - дводимензионален свет на оптегнато платно дефиниран од природата и текстуралната конзистентност на боја, и дека функцијата на уметникот е да го дефинира тој свет. Погреб во Орнан (A Burial at Ornans) е значајна за историјата на модерното сликарство поради одбивањето на илузионистичката длабочина, очигледниот недостиг на формална композиција и пристапот кон една таква радикална тематика што се сметаше за навреда на сето она за кое почитуваната Француска академија се залагаше.

Gustave Courbet a burial in ornans.jpg

Во изнесувањето на текстурата на бојата уметникот ги привлекуваше и засилуваше експериментите на романтичарите, имајќи предвид поинаков крај. Додека романтичарите употребуваа површини со испрекината боја за да ги нагласат недоприливите елементи на духот или возвишените природни феномени, Курбе ја употребуваше оваа техника како средство со кое го правеше обичниот свет подопирлив. Погребот илустрира вообичаен настан во неговиот мал роден град во Источна Франција, но неговата големина двосмислено се софпаѓа со димензиите на историското сликарство, категорија резервирана за најблагородните настани од минатото. Курбевиот случаен, фризиран распоред на селаните, повеќето негови пријатели и роднини, е точен опис на локалните погребни обичаи, но не носи некое конкретно наративно значење. Не беше само овој недостаток на композициска хиерархија што ги налути критичарите. Курбевото претставување на обични луѓе од околината не се совпаѓање со воспоставените пуритански норми за сликање рурален народ. Тоа не се благородните селани на Миле, ниту убавите среќни девојки на академското сликарство. Напротив, тие се сосема индивидуализирани - најчесто непривлечни и агресивно реални.

Во комбинација со неговиот неортодоксен пристап кон формалните работи, реализмот на Курбе во неговиот неисполоран третман на темите од работничката класа се поврзани со неговото левичарско дисидентство. Секоја историско-уметничка размисла на реализмот е нераскинливо поврзана со бурната политика и општествена историја за време на овој период во Франицја, земката каде реализмот се разви најкохерентно. По поразот на француската империјалистичка влада од страна на Германците за време на Франко-пруската војна во 1871 година, Курбе учествувал во популарното востание кое резултираше во краткотрајна, радикалнорепубликанска Париска комуна. Како претседавач на Федерацијата на уметниците, тој преложил мирно расклопување на Наполеоновиот споменик во Париз, столбот на Вендом. Откако столбот беше урнат и уништен од страна на комунарите, конзервативниот режим што брутално ја згасна Комуната го уапси Курбе и му наложи финансиска одговорност за штетата. За да избегне конфискација на неговите дела, уметникот подоцна пребегал во Швајцарија.

Во една група пејсажи од 1850-тите и 1860-тите години, меѓу кои и Изворот на Лоа (The Source of the Loue), Курбе експериментираше со една форма на екстремна блискост со карпи грубо отсечени на работ на сликата.

Gustave Courbet The Source of the Loue.jpg

Изворот како поглед од неговата родна провинција Франч-Комт, може да има нешто со појавата на фотографијата, во смисла на фрагментираната претстава и придушената, речиси монохромска боја. Курбевиот пејсаж сепак како да ја комбинираше смислата за набљудувана реалност со едно уште посилно чувство на елементите и материјалите со кои работеше уметникот: правоаголната форма на сликовната површина и нагласувачката текстура на маслената боја, која истовремено како да ја покажува својата природа и го стимулира грубоисечениот скулптурален изглед на изложените карпи.

Во својата подоцнежна кариера Курбе експериментираше со многу различни пристапи кон темите на пејсажи, портрети, мртва природа и надворешен изглед. Неговата способност да ја комбинира прецизната опсервација на природата со агресивниот, експресивен исказ на сликовитите средства килминирало во една група морски пејсажи од доцните 1860-ти години, Во едно такво дело како што е Брановите (The Waves), тој ја пренесе несмалената водена површина на отвореното море во една дводимензионална организација во која третата димензија е реализирана преку релјефната текстура од проектирачката маслена боја. Исто како Погреб во Орнан, овој морски пејсаж не е структуриран околу еден централен пиктурален фокус. Навистина, тој е исчистен од какво било човеково присуство и се концентрира, до одреден степен претходно постигнат од Тарнер, на небото и морето, сето тоа јасно евоцирано со живите потези на Курбевиот палетен нож.

Gustave Courbet The Waves.jpg

Да, знам дека се занесов, но what the hell, што повеќе информации, тоа подобро.
4chsmu1.gif
Значи, во оваа тема диксутираме за грубо кажано почетоците на модерната уметност или втората половина на XIX век. Споделувајте импресии од уметници и дела, ширете информации за нивниот приватен живот и секако творештвото, било што ве интересира и сакате да знаете. Од мене толку за сега, наредно ќе споделам нешто за реализмот во Англија, па конечно ќе можам да се пренесам на импресионизмот - еден од најубавите периоди во историјата на уметноста.
 

MissChievous

Ingenious
17 февруари 2012
5,085
7,018
1,683
Huntington Beach, California
silence-all-i-want-to-say.tumblr.com
Од англиските уметници на реализмот ќе ги спомнам Вилијам Холман Хант и Форд Медокс Браун. Вилијам Х.Х. заедно со Џон Еверет Милеј, Данте Габриел Розети и неколку други истомисленици оформиле тајно реформаторно артистичко друштво кое ти го нарекле Предрафаелистичко братство. Жестоките, а можеби и будалести прерафаелистите беа решени да ја избегнат цела наследена маниристичка и барокна извештеченост и да ја бараат вистината во корисни, често христијански теми презентирани со наивна, буквална верба во точните текстури, бои, светлото, и пред се во обликот на природата.

Во Наемниот овчар (The Hireling Shepherd) Хант ја бараше "вистината за природата" во околината на Сури, каде што ги помина летото и есента во 1851 година, работејќи на отворено за да го наслика импресивниот ефект на утринското сонце.

william holman hunt the hireling shepherd.jpg

Заживувајќи ги техниките на фламанските мајстори од XV век, Хант на една бела мокра површина постави сјај до сјај од проѕирна боја налик на накит, и ги употреби најубавите четки за да ги претстави деталите на секое диво цвеќе во цут и дури и најмалата тревка. Подоцна во животот тој ќе изјави дека неговата "примарна цел била да наслика вистинска овчарка или овчарче... овци бескрајни полиња, дрвја, небо и облаци наместо насликани кукли со ишарана заднина, назначени со такви имиња во сликите од тој период". Но, се чини дека тој исто така беше инспириран да создаде лична алегорија заради шптребата средно-викторијанските духовни лидери да престанат со нивните секташки полемики и да станат вистински овчари кои се грижат за своите стада. Така, додека овчарот со неговото лице црвено од пивото во буренцето и се додворува на овчарката, јагнето на нејзините колена има оброк од зелени јаболка, исто како што овците во заднината се насладуваат од пченката. Ги нема глатките киароскуро елизии, ритмичниот замав на гестикуларната грациозност на поранешната уметност кои се заменети со свеж натурализам.

Иако никогаш не стана официјален член на прерафаелистите, Форд Медокс Браун беше претставен на групата од страна на веќе зрелиот млад поет и сликар Розети. Големото платно Работа (Work), со кое беше преокупиран неколку години е негово сведоштво за поучната и исцелителна моќ на тешката работа.

ford madox brown work.jpg

Како и Хант, и тој се потпира на микроскопската прецизност за деталите, за да ја пренесе својата поучна порака. Во центарот на оваа сончева композиција се мускулестите работници кои копаат ровови за новиот водовод на лондонското предградие Хамстед. Изобилство од жанровско портретирање кружи околу ова централно дејство на сликата чии портрети ја засилуваат Брауновата тема со амблеми од различните општествени слоеви кои го формираат современото викторијанско општество. Најлево, на пример, има еден парталав продавач на цвеќиња кого го следат две жени. Под сенката на едно дрво, десно, има еден сиромашен пар кој се грижи за своето малечко, додека во заднината еден елегантно облечен пар јаваат на коњ. Двајцата мажи во далечниот десен агол се портрети: филозофот Томас Карлајл и водечкиот христијански социјалист Фредерик Денисон Морис, "интелектуалци" чии релативно конзервативни идеи се вклопуваа со Брауновите искрени обиди да ја поправат општествената неправда. Неговата слика е најкомплетната илустрација на познатата викторијанска етика која ја промовираше работата како основа за материјален напредок, национален прогрес и духовно спасение.
 

MissChievous

Ingenious
17 февруари 2012
5,085
7,018
1,683
Huntington Beach, California
silence-all-i-want-to-say.tumblr.com
ИМПРЕСИОНИЗАМ

Историјата на импресионизмот започнала во шеесеттите години на XIX век кога Едуар Мане изложил две ремек-дела: Појадок на трева во 1863 година во Салонот на одбиените и Олимпија во 1865 година во официјалниот Салон. Двете слики предизвикале остра реакција, револт и скандал затоа што оттскокнувале од вкусот на граѓанското општество кое своите погледи на уметноста ги изградило врз делата на големите академци какви што биле Кабанел и Деларош. Начинот на сликање на Мане без црни сенки и со блага контура привлекол група млади луѓе сликари кои во тие години учела во ателјето Глер и на Академијата Суис. Во тој круг, кој од 1866 година се собирал во кафулето Гербуа, се наоѓале речиси сите идни импресионисти: К. Моне, К. Писаро, Ф. Базиј, О. Реноар, Е. Дега, П. Сезан. Во долгите дебати и расправи постепено се создавала естетиката на новото сликарство. Француско-пруската војна ги прекинала овие собири, а по војната и после Париската комуна младите се одделиле од Мане и првпат изложувале како група во 1874 година, во ателјето на фотографот Надар на Капуцинскиот булевар. Тогаш Моне ја прикажал слиакта Импресија, раѓање на сонцето, според која целото движење го добило името. Иако критиката ги нападнала, а публиката со потсмев ги гледала нивните слики, импресионистите продолжиле заеднички да изложуваат: во 1876 година кај Диран-Риел, во 1877 година во улицата Л.Плетје, во 1876 година во авенијата Опера и уште четири пати, се до 1888 година, кога се појавила нова генерација уметници и кога и критиката и публиката почнале да го менуваат ставот кон нив - првата да го увидува значењето за развојот на сликарството, втората да ги откупува нивните слики.

Импресионизмот истражувал 2 големи теми: светлината и движењето и со тоа битно се одделил од реалистичкото сликарство. Реалистите во природата го сликале она што го гледале и методично го пренесувале надворешниот свет на платно со намера да соопштат одредени морални и социјални пораки. Импресионистите се водени од сетилата, интуицијата и личното чувство; за нив реалниот свет е поттик за да го изразат слободно личното доживување на природата. Рационалното сознание на реалистите е заменето со сетилното забележување на импресионистите. Сликарот "мисли само на тоа како да го пренесе својот впечаток".

Со импресионизмот сликарот го напуштил ателјето и отишол во пејсаж, да го оствари сонот на Русо за враќање кон природата, кон изворите и вистинските вредности на животот. Иако тоа се градски деца, нив ги привлекувало морето, речните брегови, пристаништата, чамците, бродовите, бавчите, терасите или пасторалните селски предели со дрвореди и мостови. Старите, класични сликари не ја познавале природата бидејќи биле обземени од митологијата, религиозната тема и историската композиција. Пејсажот го сметале за безвредна тема од која не може да се создаде слика, а и кога се нафаќале да ја сликаат природата, сликата им останувала ателјејски темна, со вештачко осветлување со силен контраст, често без здив, уште почесто без душа. Импресионистот во природата добил нови очи, почнал да гледа, мисли и чувствува на друг начин. Помеѓу пејсажот, платното и него е воспоставен спонтан и дитектен однос. Природада ги учела дека стварноста не е статична, туку променлива. Импресионистот не го сликал она што го гледал туку она што научил да го гледа: да се слика природата не значи буквално да се пренесуваат нејзините облици; смислата на сликата е пронајдена во она што е помеѓу облиците бидејќи единствено тоа се пренесува во знаци кои набљудувачот го воведуваат во имагинарниот свет во кој се наоѓа мислата на уметникот.

Заљубени во водата и сонцето, импресионистите создале свој тип слика: песјаж со длабок простор, одблесоци на водата и огромно небо по кое се тркалаат облаци. Дури со импресионистите сликарството ги запознава врелиот летен ден, есенската магличавост, расцутените ливади, ветерот, снегот, влагата. Била постигната основната цел - да се наслика светлината. Светлината за сликарот е метафора, дури стриктно литерарна, но кога со анализа ќе се открие дека во природата нема бела светлина и црни сенки, пред сликарот се отвара ново поле на практична работа, дотолку што во тој миг доаѓа напомош науката. Импресионистите со најголемо внимание ја читале книгата За законот на симултаниот контраст на бојата која во 1839 година ја напишал Ежен Шеврел. Неговите оптички истражувања покажале дека светлината се состои од основни бои - сина, црвена и жолта - и од нивните комплементари: портокалова, виолетова и зелена. Поради тоа кога слика сенка, импресионистот употребува една од студените бои, сина или виолетова; кога слика осветлени делови, зема боја со висок интензитет. Така се создаваат палета од чисти бои кои се хармонизираат со помош на симултан контраст и законите за комплементарно редење на боите.

За да ги дофати колористичките метаморфози во природата до кои доаѓало со промените на осветлувањето, сликарот морал да реагира брзо. Неговиот потег е енергичен и испрекинат, бидејќи му е поважно поавтентично да го пренесе своето забележување и доживување отколку исцрпно да го опише предметот. Тој сликал ист мотив во различни периоди на денот, од утро до вечер, создавајќи нешто сосема ново - серии или циклуси, какви што се Монеовите Пластови, Станицата Сен Лазар, Лопочи и најпознатиот меѓу нив, Руенската катедрала. Тоа е наполно нов однос кон светот и предметите: при треперењето на светлината од час во час се менуваат локалниот тон на обликот и неговата структура. Смислата на слика повеќе не се бара во реалниот свет, туку во процесот на промените.

Освен светлината, импресионизмот го истражувал и движењето со кое особено се занимавале сликарите на човековата фигура Реноар и Дега. Во Игранката на Мулен де ла Галет, која Реноар ја насликал во 1878 година во духот на новата школа, треперат сини и виолетови сенки, лисјето поигрува, грациозно се движат фигури, целата сцена е обвиткана во атмосферата на поетска флуидност. Според Реноар сликата треба да биде нешто пријатно, весело и убаво. Со ваквите слики иконографијата на импресионизмот се проширила: од пејсажи се преминало на забави и игранки, коњски трки, градскиот живот, сцени од кафулиња, театри, од улицата. Дега го проучувал движењето насочувајќи се кон светот на балерините кои ги прикажувал во необични ставови и скратувања користејќи ги ефектите од сценското осветлување.



Свесна сум дека има многу за читање и дека целиов овој текст би бил посфатлив доколку е пропратен со слики од споменатите дела, НО, затоа што во идните постови ќе ги обработам сликарите малку подетално, тогаш ќе прикачам и слики. So, to be continued...
 
  • Ми се допаѓа
Реакции: Ghtalpo

MissChievous

Ingenious
17 февруари 2012
5,085
7,018
1,683
Huntington Beach, California
silence-all-i-want-to-say.tumblr.com
Едуард Мане (1832-1883) беше реалист со артистички темперамент далечен на англиската акумулација на прецизни детали. И покрај неговата насоченост кон претставувањето на модерниот живот на модерен начин, Мане бараше признание преку салонот. Тој никогаш не изложуваше со неговите пријатели импресионисти на осумте самостојни изложби кои тие ги организираа меѓу 1874 и 1886 година. Маневата Појадок на трева отфрлена од салонот во 1863, предизвика голем скандал кога беше прикажана на Salon des Refuses, изложба поставена од страна на Државата, на која беа прикажани сите слики кои беа одбиени од Комисијата на главниот салон.

edouard manet luncheon on the grass.jpg

Иако темата на сликата е заснована на ренесансните академски претходници - Идиличен концерт на Џорџоне и гравура на Маркантонио Рајмоиди од Парискиот суд, на загубен цртеж на Рафаело, се јави јавна вознемиреност поради тоа што класичната пасторална тема беше пренесена на современи начини. Рафаеловите божици и Џорџонеовите нимфи станаа модели, па дури и проститутки, некоја гола, некоја расоблечена, опуштајќи се во шумата со двајцата мажи кои наликуваат на уметници или студенти. Жената во преден план е Викторина Мурен, истиот модел кој позирал и за Олимпија, а мажите се роднини на Мане. Тој остана верен на убедувањата на неговиот подржувач Шарл Бодлер, величествениот поет и уметнички критичар кој ги поттикнуваше уметниците да сликаат сцени од модерниот живот и да изнаоѓаат соцремени контексти за стари теми како што е актот. Но, во неговите иронични цитати од ренесансните извори, Мане создаде нешто што беше свесна навреда за традицијата, и преку неуспехот да ја кодира својата современа сцена како идеализирана алегроија, изгледаше како намерно да се потсмева на прифатените општествени конвекции.

Мане навидум ја присвои структурата на оригиналната композиција на Рафаело со жената која се наведнува во заднината, формирајќи го врвот на класичниот намалувачки тријаголник чија основа и страни се трите фигури во преден план. Но, неговото пространо и грубо ракување со бојата и неговиот третман на ликовите како силуети наместо како внимателно моделирани волумени, имаат тенденција да го срушат просторот, да ги израмнат формите и да ја претстават природата на платното како дводимензионална површина. Темата на Мане, како површноста на техниката, ги налуте професионалните критичари кои како да го насетија во ова дело претскажувањето за револуцијата која ќе го уништи удобниот свет на безбедни вредности, за чии бранители се сметаа.

edouard manet olympia.jpg

Олимпија на Мане, насликана во 1863 година и изложена во Салонот во 1865, предизвика уште поголема врева од Појадокот. Овде повторно е видлив изворот на авторот: Венера од Урбино на Тицијан која Мане ја копирал при неговата посета на Фиренца. Но, Олимпија беше плаканица за сите оние самозадоволни академски сликари кои редовно го презентираа затскриениот еротизам како виртуелна почит кон античките богови и божици. Венера која се потпира, стана симбол за неидеализирана, модерна жена која според детали како панделките и топлинките, како и нејзиното име, би била сметана за проститутка. Таа гледа во набљудувачот со импресивна храброст која ја премостува празнината меѓу реалниот и насликаниот свет на еден изненадувачки начин, и ефективно ја разнесува секоја илузија за сентиментален идеализам во прикажувањето на голата фигура. Олимпија е извонреден дизајн во црно и бело, со силуетата на голата фигура наспроти темна заднина збогатена со црвен долен слој кој создава Рембрантовски сјај на бојата во сенка. Црната слугинка носи цвеќиња подарени од клиент; мачката јасно реагира на неа. Волуменот на фигурата е формиран целосно од нејзините контури.

edouard manet portrait of emile zola.jpg

Портретот на Емил Зола, неформален портрет, ја продолжува критиката на реалистите кон академскиот концепт за величествени и благородни теми, носејќи го нападот неколку чекори напред во нагласувањето на пластичните инструменти на самото сликарство. Зола, значајниот новелист реалисти и поборник за општествената реформа, беше пријател на Мане и негов подржувач. Во својата работа Мане вклучуваше одредени детали кои веројатно повеќе ги откриваат неговите верувања отколку верувањата на писателот кој мошне успешно се бранеше од неговите зломисленици. На бирото се наоѓа памфлет што Зола го напиша за Мане. Огласната табла од десната страна содржи мала фотографија од Олимпија, зад која се наоѓа копија на Бах од шпанскиот мајстор од XVII век, Веласкез. Олимпија е јапонска копија, а во заднината се наоѓа и дел од јапоснко платно. Јапоснката копија и платното се симптоматични за растечкио ентизијазам за азиската и особено за јапонската уметност, кој во тоа време се ширеше меѓу уметниците во Европа. Во азиската уметност авангардните француски сликари ги најдоа формалните квалитети кои ги бараа во својата работа. Свесното "присвојување" на Мане на делата на постарите уметници, понекогаш поради почит, но и поради иронија, стана главна стратегија на постмодерните уметници.
 
  • Ми се допаѓа
Реакции: Outrider

MissChievous

Ingenious
17 февруари 2012
5,085
7,018
1,683
Huntington Beach, California
silence-all-i-want-to-say.tumblr.com
Еден од неколкуте пејзажисти од XIX век, решени да работат подалеку од шумата, во полна светлина, беше Ежен Буден (1824-1898), кој ги наслика модерните туристи на приморските летувалишта во околината на Ле Хавр, Нормандија, со директна блескавост којашто ги фасцинира и Курбе и Бодлер. Таа го инспирираше и Клод Моне, ученик и пријател на Буден, а преку Моне и движењето импресионизам.

Eugène Boudin On The Beach At Trouville.png

Уметниците отсекогаш скицирале на отворено, и како кај уметниците Коро и сликарите од Барбизонската школа, сликале сосема на отворено, иако некои ги довршувале своите слики во ателјеата. Импресионистите беа целосно посветени на отвореното сликарство, дури и за некои од нивните најамбициозни дела, и на доловувањето на платно, најверно што може, на оптичката реалност на природниот свет. Но, колку повеќе реалистичките уметници се обидуваа да го доловат светот како што го гледаа, толку повеќе разбираа дека реалноста не се наоѓа во едноставниот објективен свет на природните феномени колку што се наоѓа во очите на набљудувачот. Пејзажот во реалноста никогаш нема да биде статичен и фиксиран. Тоа е непрестајно променлива панорама на свтлина и сенка, на движечки облаци и отсјај во водата. Истата сцена, набљудувана наутро, напладне и на зајдисонце всушност претставува три различни реалности. Понатаму, со излегувањето на слиларите од ателјеата во природата, тие сфатија дека природата, дури и со своите темни сенки, не е составена од црна или калливо кафена боја. Боите на природата се целиот спектар - сините, зелените, жолтите и белите, акцентирани со ноти на црвено и портокалово, и често окарактеризирани со отсуство на црните.

Во однос на тоа дека уметниците сакаа да ги претстават конкретните аспекти на набљудуваниот свет попрецизно од кој било претходно, заснован на интензивна опсервација како и на нови откритија во оптичката наука. Но, импресионизмот беше многу повеќе од ова. Зад пејзажите на Моне и студиите на ликови на Реноар не лежеше само општествениот реализам на Курбе и роматничарскиот реализам на барбизонските слиакри, туку и значајни чувство на апстрактна структура која се појави кај Давид и Енгр и се разви во нова естетика со Курбе и Мане.

Луис Лерој, сатиричен критичар за Le Charivari, беше првиот кој прозборе за школата на "импресионистите", термин кој произлезе од насловот на една слика на Клод Моне (1840-1926), која беше вклучена во првата импресионистичка изложба во ателјето на фотографот Надар во 1874 година. Претставата беше забележана како значаен историски настан бидејќи беше организирана од група уметници надвор од официјалната апартура на Салонот и неговата Комисија, првата од многуте независни, издвоени групни изложби со кои се издвојува историајта на авангардната уметност во модерниот период.

Claude_Monet,_Impression,_soleil_levant.jpg

Сликата на Моне нуди хармонија на небо и вода, пример за типот атмосферско претопување кое подоцна ќе го проучува Вистлер во неговите Ноктурна. Тоа е еден тенок вел од светло сиво-син прострел со темнорозовото изгрејсонце. Одблесоците во водата се преставени со испрекинати движења на четката, а привидните форми на бродовите и оџаците се претставени со лесни траги од боја наместо со градација на светли и темни тонови. Импресии: Изгрејсонце за Моне претставуваше обид да ги долови смарагдните аспекти на минливиот момент, повеќе во која било друга слика, се до подоцнежните венецијански сцени или Водени Кринови во 1905 година.

claude monet water lilies.jpg

Мостот во Аржентиј може да се смета за покласична верзија на развиен импресионизам. Претставува популарно место за пловење во париското предградие Аржентиј, каде што се доселил Моне во 1871 година. Местата за одмор беа потпора за импресионистичките тематики. Сликата сјае и вибрира, давајќи ефект на сјајна, топла сончева светлина, треперејќи на водената површина во една сцена на размислувачка тишина. Моне не употребил униформирана шема на потези со четка за да ја дефинира површината; двјата се третирани како релативно хомогена смеса; предното синило на водата и на небото се насликани беспрекорно и рамномерно, додека одблесоците од куќата во водата се пренесени со благи допири на густо жолто импасто; бротчињата и мостот се насликани со јасни архитектонски потези. Тоталното избегнување на црни и темнокафени бои и вметнувањето на умерени нијанси во секој дел од сликата претставуваат еден нов свет на сензации од светло и бои. Иако се направени разлики во текстурите на различните елементи на пејзажот - небото, водата, дрвјата, архитектурата, сите елементи се обединети во нивниот приказ како боја. Јасната декларација на вистинската текстуална структура на самата боја, јасно нанесена со четка или со палетен нож, произлегува од испрекинатата боја на романтичарите, јасно моделираното импасто на Курбе и гестикулациите со четка на Мане. Но, сега им станува значаен интере на оваа група млади импресионисти. Беше достигната точката во која сликата престанува да биде само имитација на елементите на природата.

claude monet the bridge at argenteuil.jpg
Во ова дело на импресионизмот може да се гледа не само како на постојан површински изглед на природните предмети, туку како непрестајна метаморфоза на сончевата светлина и сенка, одблесоците на вода и шари од облаци кои се движат низ небото. Ова е светот каков што навистина го гледаме: не е фиксирана, апсолутна перпективна илузија во окото на еден замрзнат гледач во ограничена рамка на прозорецот на сликата, туку илјадници различни погледи на сцена која постојано се менува, доловена од око кое постојано се движи.

Моневото интуитивно работење на реалноста на визуелното искуство станува особено очигледно кога едно дело како што е Булевар на Капуцинери, Париз, насликано од горен прозорец на поранешното ателје на Надар, се споредува со современата фотографија на слична сцена.

Claude_Monet,_1873-74,_Boulevard_des_Capucines,_oil_on_canvas,_80.3_x_60.3_cm,_Nelson-Atkins_Museum_of_Art,_Kansas_City.jpg

edward anthony a rainy day in broadway.jpg (Едвард Антони, Дождлив ден на Бродвеј)​

Додека и двете фотографии претставуваат "град на мртвите", едната поради тоа што бавната емулзија не може да регистрира знаци на живот и другата, чија брзина ги замрзна секој коњ, тркало и човек во движење, Моне ја искористи својата техника на брзо нанесување боја за да ги изрази динамиката на живата толпа и светкањето, атмосферата на придушена светлина и мгла на еден ветровите ден, сето тоа забележано во еден момент. Сепак, недозволувајќи испрекинатите потези со четка да ја претопат цела форма, тој ги насочи потезите така што истовремено секоја трага од релативно јасна нијанса претставува зрак светлина, движење на перцепцијата, молекула на атмосферата или формата во просторот, плочка од мозаична структура на еден површински дизајн. Со нејзиното декоративно групирање на допирите со бои, јасните ортогонали и фотографскиот или погледот во јапонски стил, сликата е доказ за суверната сила на уметникот како пиктурален архитект. Моневиот поглед е поглд на модерниот Париз бидејќи за време на Вторта империја, Луј Наполеон, преку неговиот управител на Сена, баронот Жорж Ежен Хаусман, презеде една голем програма на урбно обновување кое бараше конструирање ншироки булевари и нови канализациони системи, паркови и мостови. Додека реновирањето главно ги подобри условите за трговија, сообраќај и туризам, тие уништија многу од тесните улички и малите куќички на стариот Париз. Животот на овие бучни grand boulevards, и оној во кафулињата и театрите кои ги опкружуваа, понуди плодни тематики за сликарите на модерниот живот.

Импресионистот сликал ист мотив во различни периоди на денот, од утро до вечер, создавајќи ншето сосема ново - серии или цикулси, какви што се Монеовите Пластови, Станицата Сен Лазар, Лопочи и најпознатиот меѓу нив, Руенската катедрала. Тоа е наполно нов однос кон светот и предметите: при треперење на светлината од час во час се менуваат локалниот тон на обликот и неговата структура. Смислата на сликата повеќе не се бара во реалниот свет, туку во процесот на промените и неговото значење, така што со овие серии импресионистите визионерски најавуваат некои концептуалистички проекти од крајот на шеесеттите години на XX век.

claude monet Rouen Cathedral, West Façade.jpg claude monet Rouen Cathedral,red.jpg claude monet La Cathédrale de Rouen. Le portail, soleil matinal; harmonie bleue.jpg claude monet La Cathédrale de Rouen. Le portailSaint-Romain, plein soleil ;harmonie bleue.jpg
 

MissChievous

Ingenious
17 февруари 2012
5,085
7,018
1,683
Huntington Beach, California
silence-all-i-want-to-say.tumblr.com
Освен светлината (како што споменав погоре), импресионизмот го истражувал и движењето со кое особено се занимавале сликарите на човековата фигура - Реноар и Дега.

Уметниците кои беа поврзувани со импресионистичкото движење биле група од различни индивидуалци, сите обединети заради заеднички интереси, но секој со намера да ја истражува својата одделна патека. Огист Реноар (1841-1919) главно бил сликар на ликови кој едноставно ги практикувал принципите на импресионизмот во создавањето на еден прекрасен свет од соништа, кој го транспортирал во Париз од крајот на XIX век. Мулен де ла Галет (Moulin de la Gallete), насликана во 1876 година, го покажува неговиот најимпресионистички момент, но претставува една земја на бајките во современото руво.

renoar mulen de la galette.jpg

Оваа сцена на една вообичаена неделна игранка во живописната париска област Монмартр, е трансформирана во сон исполнет со боја и светлина на убави и елегантни мажи, кои во реалноста биле сликарите и писателите, познаници на Реноар, и жените од работничката класа со кои разговараат и танцуваат. Светлата светкаат и се брануваат околу обоените форми на фигурите - сина, розова и жолта, и деталите се нејасни во една романтична замагленост од кадифени потези со четка кои ги омекнуваат формите и ја нагласуваат нивната убавина. Оваа слика и многуте други слични слики од овој период се толку заситени со радоста од безгрижниот живот што се чини дека е многу тешко некој да се присети на финансиските проблеми со кои Реноар, исто како Моне, се соочувал.

renoir The Luncheon of the Boating Party.jpg

Излет на река (Luncheon of the boating party, 1880-1881)

Renoir The Canoeists' Luncheon.jpg

Ручек со веслачот (The Canoeists' Luncheon, 1879)

Уметноста на импресионистите е главно урбана. Дури и песјажите на Моне го имаат карактерот на недела во околината или краток летен одмор. Но, оваа урбана уметност памети еден начин на живот во кој карактеристиките како што се безгрижноста, шармот и добрата живеачка биле величени на начин на кој се изедначуваат само одредени аспекти од XVIII век. Но, сега портретирањето на добриот живот не ги вклучува задоволствата на аристократијата, туку ги прикажува задоволствата кои им се достапни дури и на сиромашните уметници. Моментите на релаксација биле многу ретки и оддалечени со долги интервали на тешка работа и лишување на оние уметници кои за разлика од Сезан или Дега, не биле благословени со приватни приходи.

Едгар Дега (1834-1917), иако роден во семејство кое припаѓа на grande bourgeoisie, всушност бил далеку од финансиски обезбеден, особено по смртта на татко му во 1974 година. Тој се сметал себе си за цртач на редот на Енгр, но се чини дека не бил заинтересиран да изложува во Салонот по 1860-тите години или да ги продава своите дела. Напротив, тој зазема активна улога во импресионистичките изложби меѓу 1874 и 1886 година, на кои редовно ги изложувал своите дела. Но, додека го поврзувале со импресионистите, Дега не го делел нивниот ентузијазам за надворешниот свет. Дури и неговите свени со трки на коњи од крајот на 1860-тите и почетокот на 1870-тите години, биле насликани во неговото ателје. Иако тој насликал неверојатни пејсажи во неговите монотипи во боја, цртањето коњи и луѓе остана главен интерес на Дега, и неговото сртање продолжи да биде попрецизно од Моневите теми со јавање.

edgar degas the jockey.jpg

Џокеј (The Jockey, 1889)

Ова особено се однесува на подоцнежната работа, кога Дега станал еден од првите уметници кои го експлоатирале знаењето за движењето на животното забележано во 1870-тите и 1880-тите години од страна на Едвард Мајбриџ (1839-1904) и останатите, во серии фотографии на стопирано движење.

edgard muybridge horse in motion.jpg

Коњ во движење (Horse in motion, 1878)

Овие слики ја направија старомодна позата на "коњ што се ниша" - исправени нозе напред и назад, долго време конвенционални во слики со животни во движење.
Кога Дега станал навистина заинтересиран за организацијата на боја и на светло-боја, интерес кој се роди од неговиот ентузијазам кон светот на театарот, концертните сали и балетот, тој го искажувал преку драматични внатрешни ефекти. Театарот и балетот му дадоа ненадминати можности за практикување на неговата величествена вештина како цртач за истражување на вештачката светлина и создавање есенцијално апстрактна организација од костимите и движењето на балетаните. Дега бил студент и страствен собирач на јапонски гравури, и бил под силно влијание на нивните шари. Тој исто така бил признат фотограф, и пред сите други сликари откри како да ја употреби фотографијата како средство за развивање свежи, оригинални и јасни визии за светот. Пастелот Балерија и дама со ладало (Ballerina and lady with a fan) на пример, може да биде фотографски фрагмент живописно трансформиран во воја, но она што се чини случајно смислено е всушност прецизно конструирано.

edgar degas ballerina and lady with a fan.jpg

Оваа танцувачка сцена, како и многу други создадени од Дега за време на 1880-тите и 1890-тите години, е презентирана одозгора, со жената во ложата во улога на набљудувач која исто така станува набљудувана ако се земе превид нашата положба како набљудувачи. Изведувачите во сино во заднината се сурово обезглавени и балерината што се наведнува во преден план е скратена од колениците надолу. Римите кои се создадени меѓу формите, на пример, ладалото и балетските фустани, и подреденоста на формите, како што се лицата на гледачот и на балерината, кои се всушност одделени со значителна оддалеченост, се типични за генијалните визуелни игри што Дега ги прави во овие дела за да ја засили дводимензионалната природа на сликата. Преку концентрирање членови од публиката, како и на изведувачите, во многу од неговите балетски слики, Дега можеч да ги експлоатира општествените и психолошките нијанси на театарскиот живот, каде да се гледа било исто толку важно колку и да се биде виден.

Покрај тоа што бил вешт цртач, сликар и фотограф, Дега исто така бил признат графичар и скулптор. За време на 1880-тите и 1890-тите години ги употребувал овие медиуми за да истражува вообичаени теми: модисти во нивните дуќани; изморени перачки; жени окупирани со секојдневните детали од нивните бањи; капење, чешлање на косата, облекување или сушење по капење. Во делата како што е Када (The Tub) , Дега оди далеку пред неговите претходници во презентирањето на голата женска фигура како дел од една средина во којашто се вклопува со неверојатна леснотија. Овде фигурата е прекрасна во лесната, компактна скулптурна организација, но рутинскиот карактер на нејзината поза го одзема секој елемент на еротичност, додека птичјата перпектива и пресечените рабови го преведуваат фотографскиот фрагмент во една апстрактна подреденост слична на јапонските гравури.

edgar degas the tub.jpg

Кога Дега го изложил ова дело меѓу група слични пастели во последната импресионистичка изложба во 1886 година, многу од критичарите реагираа со описи, како на пример, споредба со животни, што го издаде навредливото, но постоечкото женомразие. Бо неговите напати непријатни, натуралистички портретирања на жени, Дега не успеа да ги создаде еротизираните предмети на копнеж кои ги имаше на академските слики на акти и кои беа, како што ќе кажат феминистите-историчари на уметноста, дизајнирани за доминатно машка публика. Пастелите на Дега се наменети за една и иста публика, тие ги прекршуваат прифатените норми за "женственост", и во својата монументална едноставност се едни од најтрогателните третмани на актот во модерната уметност.

Скулптурите на Дега се малку познати за скулпторите на првата модерна генерација, бидејќи скоро и да не биле јавно изложувани за време на неговиот живот. Дега бил преокупиран со традиционалните формални аспекти на скулптурата, како што се континуираните експерименти со просторот и движењето претставени преку неговите танчери и коњи. Неговите лиени бронзи ја зачувуваат блискоста со оригиналниот материјал за моделирање, пигментиран восок, кој го ставал слој по слој врз арматурата, до едно богато архитектонска површина во која допирот на неговата рака е забележана директно. Додека повеќето од неговите скулптури имаат карактер на скици, Малата четиринаесетгодишна танчерка (Little dancer fourteen years old) е зрело дело, кое било изложено на импресионистичката изложба во 1881 година, единствениот пат кога уметникот изложил некоја од своите скулптури. Со комбинирање на вистински балетски фустан, сатенски чевкички и вистинска коса со традиционалниот медиум, Дега создал неверојатно модерен предмет кој го наговести развојот на скулптурата во XX век.

edgar degas little dancer of fourteen years.jpg
 
  • Ми се допаѓа
Реакции: Outrider

MissChievous

Ingenious
17 февруари 2012
5,085
7,018
1,683
Huntington Beach, California
silence-all-i-want-to-say.tumblr.com
Неоимпресионизмот најлесно се препознав бидејќи главната карактеристика е сликањето со нанесување точки боја. Еден од најпознатие неоимпресионисти е сликарот Жорж Сера (1895 - 1891), кој бил фасциниран од теориите и принципите на организација на бојата. Според изучувањата и текстовите кои ги проучувал, сфатил дела секоја боја ја наложува својата комплементарност на соседната. Ако црвената е нанесена до сината, црвената же предизвика зелена нота кај сината, изменувајќи ја до зеленкасто-сина, додека сината создава бледо портокалова нијанса кај црвената. Сепак тој не бил ладен, систематски теоретичар и неговиот личен емоционален израз еволуирал со внимателни експерименти и заедно со Пол Сињак, сакал да ги спои експериментите со бои на импресионистите со класичната структура од ренесансата. Сликарот ги конструирал своите платна со целокупна шара од мали потези на четка, налик на точка, со главно комплеметарни бои и во сликите присутен е еден вид на оптичка илузија, односно од блиску се гледаат потезите на четката и организацијата на бојата, а со постепно оддалечување за да се набљудуваат, се согледуваат сите елементи на сцената. Неговиот метод е нарекуван со разни термини како што се "дивизионизам", "поентилизам", "нео-импресионизам". Точките кои ги нанесува, се разликуваат по големина и форма и се поставени низ делови каде бојата е нанесена пошироко. Неговите дела наликуваат на мозаик. Неговото најпознато дело е сликата Неделно попладне на островот Ла Гранд Жат (A Sunday Afternoon on the Island of La Grande Jatte).

Georges_Seurat_-_Un_dimanche_après-midi_à_l'Île_de_la_Grande_Jatte.jpg

Сера работел речиси цела година на оваа монументална слика (2,1 м х 3,1 м) при што направил 27 прелиминарни цртежи и 30 скици во боја. Тој ја анализирал во најмали детали секоја врска на боите и секој аспект на пиктуралниот простор. Тука прикажана е едноставна современа сцена на парижани од средната класа кои се одмараат покрај бреговите на реката Сена. Иако композицијата изобилува со непостојаност на мсата, сепак она што привлекува е начинот на поставеност на фигурите низ просторот, нивниот распоред со смалувачка перпектива по должината на брегот на реката. Преку поставувањето на фигурите во строги профили или во фронтален приказ, тој ги израмнува нивните форми и им ја дава неподвижноста на сценската рамнина, така произведувајќи статична атмосфера која критичарите често ја опишуваат како "египетска".
 
  • Ми се допаѓа
Реакции: Saladin